JEAN-BAPTITE-CAMILLE COROT
Paris, 1796 – 1875
Cigana com Bandolim
Óleo sobre tela, 80 X 57 cm, 1874
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP.
A Obra
A modelo do quadro talvez seja a soprano sueca Kristina Nilsson (1843-1921), que começou sua carreira artística em Paris em 1864 e foi aclamada em toda a Europa e também na América. Durante sua viagem à Holanda, Corot foi acompanhado pelo pintor e litógrafo H. J. C. Dutilleux, amigo íntimo de Delacroix, o qual nos informa do entusiasmo de Corot por Rembrandt, que lhe causou uma impressão inesquecível. Ao lado de Leonardo da Vinci, retomado por Corot em Mulher com Pérola(1868-1870, Paris, Louvre) e evocado na mão direita da tocadora de bandolim, e ao lado de Rafael e dos pintores venezianos do século XVI (cujos ecos encontram-se também na cigana), Rembrandt sempre foi um modelo para Corot, sendo Delacroix o outro (Meier-Graefe, 1930). Jamot (1936, n.54) evoca também a influência das figuras femininas de Vermeer.
Como se sabe, esta tela inspirou a Georges Braque o famoso Hommage à Corot (1922, Paris, Musée National d’Art Moderne), embora o instrumento musical nele representado seja, sem dúvida, um violão. Na realidade, é possível identificar uma série de obras que Braque executou ao longo de mais de dez anos baseadas na pintura de Corot. A primeira talvez seja um desenho intitulado Mulher com Bandolim, (1913), seguido de um estudo (1917, Paris, coleção particular) e de uma tela (1918, Basiléia, Öffentliche Kunstsammlung),(Leymarie 1974, n.15). Isso confirma que, bem antes da década de 1920, Braque meditava sobre o quadro de Corot.
Juan Gris também pensou em Corot na sua Tocadora de Bandolim (1916, Basiléia, Öffentliche kunstsammlung). A influência de Corot sobre esses dois mestres do cubismo ilustra a modernidade de sua pesquisa pictórica. Pelo controle da composição e das relações entre as cores, nas quais está baseada toda a construção de imagem e que alcança uma perfeição e acabamento individual únicos, Corot coloca-se num lugar à parte, mesmo entre seus contemporâneos mais sensíveis ao apelo do realismo, de Courbet aos impressionistas (Cipriani, 1958). Essa é a lição, derivada do classicismo de Poussin, que o pintor francês deixou ao século XX. De Braque a Morandi, da vanguarda ao retorno à ordem, sua dedicação aos valores históricos da forma como experiência humana, a qual pode ser transmitida só em termos visuais, é a semente destinada a germinar na melhor pintura do século XX.
O Artista
Filho de uma família de comerciantes bem-sucedidos, aos 26 anos Corot obteve de seu pai uma renda que lhe permitiu dedicar-se à pintura. Foi aluno de Michallon e depois de Bertin. Em sua primeira viagem à Itália (1825-1828), criou pinturas originais, que se afastavam, seja da paisagem histórica da tradição clássica francesa, seja da paisagem de gênero, em geral quadros de pequeno formato, caracterizados por uma postura nova em relação à realidade e à luz (O Coliseu Visto dos Jardins Farnese, 1826, Paris, Louvre; A Aldeia de Castel Sant´Elia, 1826-1827, Northampton, Smith College) .
De volta a Paris, esses quadros não foram expostos, e Corot iniciou uma espécie de “vida dupla”, paisagista clássico e mitológico em sua produção oficial, emocionado observador da realidade em sua produção privada e nos retratos de modelos ligados à vida íntima do pintor. Em 1834, Corot voltou à Itália e, fascinado pela luz, anotou num estilo calmo as impressões de suas viagens a Florença, Gênova, Veneza e à região dos lagos da Lombardia.
Em 1843, uma terceira estada italiana foi a ocasião da expressão de novas e surpreendentes instituições pictóricas (Tivoli, Os Jardins da Vila d´Este, 1843, Paris, Louvre; Marietta, A Odalisca Romana, 1843, Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris). Nesta época, Corot obteve seus primeiros reconhecimentos oficiais e tornou-se um mestre consagrado quando, por ocasião da Exposição Universal de Paris de 1855, o imperador Napoleão III comprou o quadro Lembrança de Marcoussis. O sucesso não mudou em nada a vida do pintor, que continuou viajando, apesar da idade, até a última fase de sua vida, retratando a paisagem e a figura com igual liberdade formal (A Mulher de Azul, 1874, Paris, Louvre; Interior da Catedral de Sens, 1874, Paris, Louvre; Rosas num copo, São Paulo, MASP).
Corot realizou pouquíssimas pinturas de flores, não mais que três, pelo que se sabe. São como pequenas jóias em sua produção. A primeira delas, o artista terminou em 1871, para seu futuro biógrafo Robaut (Robaut, 1905, n.2154), e as outras duas, em 1874, uma das quais se encontra no MASP. Sterling (1952, p.85) aproxima-as das pinturas dos impressionistas, embora suas tonalidades luminosas estejam nos antípodas dos esplendores de Monet ou de Renoir. Devido à “penumbra doméstica” (Sterling, Ibid.), Corot parece render-se a uma espécie de vibrante ternura, oriunda de um delicado distanciamento (Leymarie 1979, p.158).
O quadro do MASP e o outro quadro de pintura de flores que se encontra em Londres, na Hodgkin Collection, diferem entre si apenas pela presença de uma caixa para tabaco, revelando em que medida Corot é seduzido pela umidade das pétalas que faz variar os efeitos da luz. Centra-se neles de tal forma que se tornam o tema da pintura, tratando-os com toques luminosos que variam de acordo com a penumbra. A rosa vermelha pulsa no espaço dando-lhe volume, as mais claras curvam-se extenuadas, enquanto os botões brancos erguem-se como pontas de lança. Nestas obras-primas de Corot, a herança mais nobre de Chardin e de Liotard, pequenas coisas que falam aos olhos e ao coração, é entregue às mãos de Giorgio Morandi.
Em 1874, Corot, que era um viajante incansável foi para L´Isle-Adam, Ville d´Avray, Douai, Béthune e, entre as primeiras duas etapas, deteve-se em Coubron, onde possuía um ateliê, e onde passou o mês de junho, época em que datou as Rosas num Copo. O artista doou a obra a um certo Sr. Berthelier, que a guardou a vida toda. Seu filho apôs à moldura a seguinte inscrição: “Presente de Corot para o meu pai”. Bazin (1951, n.21) sugere que a data (traçada com o cabo de um pincel diretamente na cor), que não era usual em Corot, se refira ao dia onomástico do pintor, 24 de junho, e que teria sido o último antes de sua morte. Se o destinatário da homenagem for, como é provável, o pintor Jean-Marie Berthelier de Lyon, que durante os anos de 1866 a 1874 pintou flores e frutas em Paris, o gesto de Corot terá tido um significado especial e muito comovente.
Luciano Migliaccio
Texto extraído do Volume de Arte Francesa e Escola de Paris
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP
Coordenação geral: Luiz Marques.
São Paulo: Ed. Prêmio, 1998.
